"狂轟爛入"嘉年華──讀張萬康《道濟群生錄》

此文已收錄於張萬康《道濟群生錄》(台北，麥田，2011年：二五六頁─二五七頁)

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小說《道濟群生錄》官網  

一‧ 

　　所謂人生指的並不是生活過的一切，而是關於記下來的以及如何去記憶的那些。 

 -Gabriel García Márquez《為了說故事而活》 

　　談這作品之前，先交代一些細節。這關乎的是我的位置，我與作者的關係，因此也涉及我與這個作品的關係。它們影響了我怎麼看、怎麼讀，也當然影響我的觀點。簡單來說，我與萬康在一零年六月初於網路相識，知道他寫作，但認識前後均未曾讀過他的小說，作品是如何風格尚不清楚。全書「事件」的發生我屬於旁觀者，原先已與萬康敲定我八月返台期間探望萬康住院的父親，但一方面是自己忙碌著，另一方面局勢變化出乎意料，緣慳一面。因此，我那陣子只是遛狗選擇會經過教堂的路，於門外暗禱，然後在他的網路個人空間上面，看他的記錄，與從日記上面關注。即使未必是即時的，但整個事件的來龍去脈，大致上沒有錯過什麼。看著他在事件發生後一回一回地發表《道濟群生錄》，直到二十回定稿過後，我抽出了空，才開始閱讀。 

　　《道濟群生錄》比較特別的是，作者張萬康在父親(小說中的張濟；人稱萬爸)正在生病期間，一邊寫其父生病以來的故事，同時上傳網路連載。連載到第九回時，父親病故。告別式之後繼續把接下來的故事寫完，共二十回。起初連載於其母的部落格上，給母親與作者的朋友看，隨機點入的過客亦可讀之，而在父親過世後，不忍母親觸景生情，另外開一部落格(所謂官網)專門放置《道濟群生錄》的全部文章。 

　　對於一個已知道結局，甚至中間一些大小事也略知一二的故事，我能期待些什麼呢？這問題其實也存在於作者身上：「親身經歷」，是作者的豐富題材，但也是限制。在這事實的基礎上，書寫並不成問題，但是要成為一篇小說，書寫的空間還有多少？對於處理親身經歷的小說(亦有個叫「私小說」的文類)，最常見的處理手段，往往是在事實的敘述當中加上角色獨白(譬如代表作者本人的角色)，或是一種後見之明的分析(「當時不知道這般的決定會鑄成大錯」、「這個人的出現使得整個事情有了重大的轉變」之類的，在整個事情過後回過來對當初的演變進行因果推論，這樣的認知其實在事情發生的當下是不知道的)，或是以客觀角度分析描寫其他角色的心理。這些考驗的或多或少也是作者的虛構的能力(包括作者化身角色的獨白，畢竟人的腦袋裡沒有個錄音筆)，所以不管怎樣，自身經驗寫就的小說還是小說。 

　　米蘭‧昆德拉於其《小說的藝術》裡說道：「小說的精神是複雜性的精神。每個小說都對讀者說：『事情比你想的要複雜』」(註一)[i]。不論這是否可以當作小說的圭臬，這本《道濟群生錄》至少貫徹這個精神，進一步說，正是由於這精神，小說的寫就才成為可能。在進入閱讀沒多久，那些疑慮便拋在腦後，那些在現實材料之外，作者所創造的「事情意想不到的複雜成份」成了這小說最特殊的地方，對我這大致知道事件始末的讀者來說，亦有樂趣。那「複雜」不時超過了解釋一個故事前因後果的必要性，有時甚至對「事情的合理發展」這種模式的敘述提出挑戰。換句話說，那些「複雜」的部份不是只是要滿足讀者的好奇心的補充 (瞭解人物想法、事物間更深一層因果關係之類)，那些看似事實的補充、想像部份，在作者自己所謂「亂入」的寫作技巧中，變成了真正的故事，跟「現實」發生的那些平行又交錯影響的「另一個故事」，或精準些來說，是「另一個平行的世界裡發生的故事」，兩者的碰撞與交纏之間，小說迸生。此乃這本小說的基本構成，小說存在的條件。 

　　接著我們也許該追問的，是除了小說藝術本身的需要之外，是否還有其他理由，書寫出那麼多現實之外橫增出來的角色、場景與情節？我想，答案關乎於這本小說的核心提問：為什麼父親(張濟)會如此受苦？為何這些荒謬的人事物，以這種方式，在這老邁的身軀上如此折磨？ 英國人類學家伊凡─普里查(E. E. Evans-Pritchard) 在《阿贊德人的巫術、神諭與魔術》 (註二)[ii] 當中指出，阿贊德人有一套以巫術解釋意外或厄運 (尤其死亡) 的信仰系統，但這並不意味著他們完全不明白或忽略事情的「客觀」因果。譬如一個人上吊自殺，他們會宣稱「他是被巫術殺死的」。這不是指巫術造成這一切，他們明白死因是上吊，而會去上吊的原因是因為他跟兄弟吵架。然而，對他們而言，自殺是不理性的、非正常且難以理解的，一般人不會因為吵架就去自殺，會去做自殺這樣的行為是瘋狂的，所以是巫術作祟影響了他的行為(註三)[iii]。或是，一個人坐在牆角休息卻因為坍崩意外而死，對他們來說，他們不是不知道那個人是被壓死，但這樣無法解釋「為什麼偏偏是這個人？為什麼牆是在這個時候倒下來壓到他？」換言之，這些信仰解釋不是要忽略或否定「理性」與「客觀」的「因果」與「事實」，反而是想更完整的解釋與理解世界到更深的層面，那些科學理性甚少去談的那部分；比伊凡─普里查更早的牟斯(Marcel Mauss)，在1926年《集體暗示的死亡意念在個人生理上的影響》(註四)[iv] 一文中甚至想走得更遠。不像某些理論家將巫術信仰當作「非科學」、「不理性」或「前邏輯」的心智狀態，也不限於伊凡─普里查那一路認為原始信仰跟科學一樣，是試圖 (甚至比科學更想無所不包地) 解釋宇宙。牟斯透過關於澳洲、紐西蘭與波里尼西亞的民族誌指出，在他們的信仰裡面，假如一個人相信生了病或受了傷是因為他觸犯的禁忌或神靈，那麼不論那傷病是多輕，他們都會在有罪的恐懼下很快地死亡。彷彿是一種集體暗示，信仰著這般的罪必導致死亡，他們就不得不死。這裡牟斯要講的，並不只是說明他們會用巫術或宗教信仰來解釋他們為什麼會生病、受傷且因此而死亡，還想進一步說，這些信仰(社會性的、集體性層面的) 會在他們的意識 (心理層面的) 產生影響，導致死亡 (生理層面的)。也就是說，宗教信仰或巫術這些象徵系統不只給人安慰，給予解釋，還真正的作用到個人的身體上。象徵的世界，比真實更真實。 

　　既然《道濟群生錄》的核心問題是為何父親會如此受苦，那麼，作者在小說裡想尋求的難道只是個解釋，或只是個慰藉而已嗎？令人意外的是，以殘酷且無力回天的現實為本，整部小說要寫的，卻不陷溺於一種悼亡，或僅是用宗教、神怪來解釋種種難以理解的命運(宿命)、為何人終究無法改變些什麼。一到二十回看下來，最主要的母題，竟是父親如何地「生」，如何去爭取生的機會。每一秒的生命延續，每一個面對苦痛的尊嚴姿態，都是價值。在《道濟群生錄》的世界裡，生死的決定不在神佛，此乃命，將死之事，對於小說裡的判官、保生大帝或是躊疑著是否出手的藥師佛，皆無法改變。既然宿命，意義何在？在生，即使是徒勞的生，如小說那段父子對話：   

「拔！恕我冒昧，你為什麼要活！」萬爸喊道：「小子！活著才有好戲看！」 

　　 或是： 

這萬爸沒啥了不起的生死觀，你如果問他為什麼要活？他可能反問你為什麼要死？ 

活著，就是個好。   

　　萬康在陰間舌戰喊冤耍無賴、父子在父親體內與病魔大軍鏖戰、神鬼佛魔之間的算計與明爭暗鬥、小鴿子往返複探與獻計翻轉局勢，猶如棋戲，為的是爭取生的時間，推延死的界線。在作者筆下，天界或陰間、甚至父親體內的異度空間，前文我所謂「另一個平行的世界裡發生的故事」確實地左右了現實裡躺在病床上的張濟的身體。更有甚者，張濟的求生意志，一天拼過一天的生，影響了「另外的世界」。所以不單如牟斯所說，集體信仰的、象徵的力量會作用在個人的身體之上，在這裡，我們看到的，竟是個人的身體撼動了信仰的世界。「小說家們發現的是『只有小說能發現的東西』」(註五)[v]，這裡我們看到的，是只有小說才能做到的事情。張濟的求生意志與忍受折磨，萬康與眾多義氣相挺的朋友、神佛動物，推延了生的時限，產生了故事。若《一千零一夜》的基礎乃是用不停地說故事來換取多活一天的機會，《道濟群生錄》則是以多活過一天使得故事能繼續說下去。「九旬老人既然註定會死何必試圖拯救多承受痛苦」，這般論點到了這裡被翻轉，除了死是宿命、人能多爭口氣就該多一口、受苦是為考驗之外，為了生，讓故事能說下去，有好戲看，當初受的苦並非徒勞。所以，在我看來，這不是一本悼亡之作，反倒是「慶生之作」。層出的故事與人物情節，讓這位九旬老人的生與死不再微不足道，使那些世間冷語失色，令那些自認理性專業的「論述」相形渺小。而，精彩過後，終結之時，收尾在澄慮靜思的單純。何謂？直到書的最後，我們所見的，是個仍然繼續書寫的姿態： 

屋內的佛號聲持續。萬康心想，目前寫到第九回。萬爸封棺的時間將近。 

　　小說的最末一句讓我想到《白鯨記》接近尾聲源自聖經舊約的那句名言：「唯有我一人逃脫，前來給你報信。」訴說是生者的任務。這是小說的魔術，小說完成(最終回結尾)在作者未完成的狀態(小說裡萬康惦記著的第九回，不到全書的一半)。彷佛可以想像著，小說二十回結束後的萬康，回去書桌前，繼續寫著《道濟群生錄》的姿態。如果，故事能一直說下去...   

 二‧ 

　　我沒有錢，沒有依靠，沒有希望。我是全世界最快樂的人。一年前我在想，我是個藝術家，半年前我也還念念不忘。現在我不再想了。有什麼好懷疑的？我是藝術家！我已經不甩文學那一套。我已經不再牽掛寫什麼鳥書，真是謝天謝地。那麼，這又是什麼呢？這不是一本書，這是毀謗加上汙衊，是人的徹底醜化。這絕對不是一本書，一點也不是。這是連續公然侮辱，是在藝術的老臉上吐上一口臭痰，是狠狠地踹上帝的老二一腳，是狠狠地踹人類、命運、時間、愛情、美等等一腳。我要扯開喉嚨為你們唱歌，我可能會唱得荒腔走板，但我不管，我就是要唱。             

-Henry Miller 《北迴歸線》   

　　如果《道濟群生錄》的基礎之一是「另外的世界」，這本小說自寫作之初便是一場冒險與遊戲，不斷考驗著小說家萬康的能力。畢竟，在第十回下筆之前，局勢還是一面在發展，難以預料，甚至曲折離奇，也許下一秒發生的事會馬上打亂先前的步調。難的不單是虛構，滾輪般不斷壓來現實世界的無序荒謬寫進小說也是對小說家技藝的出題，何況必須考慮此界(現實)與彼界(作者創造的各種空間)如何相互支撐、合拍？這樣的書寫挑戰，也許會讓某些人先卻步，而張萬康在這樣的壓力下(尤其父親苦難本身已經沉重)，甚至有點受虐狂似地，給自己加上更多的規則：與讀者的即時互動。《道濟群生錄》的每一回發表在網路平台上(Blog)，而他三五好友邊看邊評，自由意見。而他不單是在小說形式上採取說書人的姿態，他更是在寫作中實現了，以讀者反應為材，隨時熱炒上菜的炫目般華麗功夫。他亦勇於在書中直接留下了痕跡。譬如第七回： 

看官，第六回之後，應讀者要求，為貓狗角色加戲，現在終於把這對寶貝送走。另外，本回原本沒打算安排判官出場，但讀者表示實在想看他出現，於是一會兒將為他插戲，稍安勿燥。 

　　或是此書著名的書評，萬康的文友小融著《無形的舍利子──我讀《道濟群生錄》前九回》，其中提到了舍利子，萬康亦在最終回裡將舍利子之事寫了進去(註六)[vi]。這些痕跡不是敗筆，譬如魔術師默契不揭露的技法而一旦公開便無價值。對萬康來說，這方是珍貴之處，甚至是種炫技：擺明了小說是種「騙術」，甚至不遮掩，明示小說的虛構與真實處(他多次標明某些細節乃真有其事，是種誠實或故作姿態？)，依舊破壞不了這本小說之所以為小說的基本質素。 

　　這般技巧，意外造就了《道濟群生錄》特別的故事空間。儘管在場景的描述上面，有時顯得不夠完備、具體，但他採取的書寫態度十分自由、靈活與一種過人勇敢，在「系統性不足」之中增添了很多不必要甚至過度的細節，反倒是這些細節增添了小說可看度，彌補了不足。我將這歸功於即興與放肆的自由書寫所賜。例如談到陰間地府，其中生死流程、世界架構、社會組織(？)我們並不明瞭，但在令人發噱的描述之中，好比因張濟父子頑強抗死使得地府辦事人員雞飛狗跳、地府官員們的公務員心態與白爛對話，或是敘述中插入的鬼民鬼記者陰間電話陰間傳真陰間電腦等等滑稽名詞，這些不但看似沒有必要，甚至過度的細節，反倒使這世界豐富起來。過度、誇張、不羈的馳騁想像。這不正是巴赫汀(M. Bakhtine) 所謂拉伯雷嘉年華式的笑？一種無節制的，無所禁無所不可的笑，所有人都可以笑與被笑，一切都可以詼諧。所謂的互動也非媚俗或取悅讀者，他更多時候連他的讀者也寫進去，並玩笑之。如一場盛大的嘉年華會，抹去了讀者與作者的距離，觀眾並不是在觀賞著嘉年華會，他們是與此嘉年華會「共同生活」。嘉年華會沒有「空間」的疆界。整場慶典的最高法則，即「自由」的法則(註七)[vii]。讀者參與了笑，與被笑。簡言之，一道狂歡。 

　　在眾多豐富的場景轉換(包括回憶的流轉)，最令我稱奇的，竟是張濟的身體。藝術創作中，人物的身形或魂靈乃至於精神意識可以移入他人的體內或進入其思維中，屢見不鮮，但作者更加以發揮而開啟出的另一番景觀則是，那同時是肉體的空間，也是精神的空間；既是真實空間裡的身體，亦是另一個世界力量的角力場。「進入體內」原不是創舉，但透過萬康筆下人物與情節的揮灑，那個舞台成了不同的書寫實驗地。那不像是人體奇航般透過高科技，或是孫悟空或哆啦Ａ夢靠著神通或道具縮小進入身體裡搗亂或執行任務，也不是小木偶一類進入巨獸體內。上述這些的身體還是較偏向肉身與生物性的。《道濟群生錄》則不然，張濟的身體彷彿是現實與另外一個空間的過渡，是比作為生物的人體更寬廣的地帶。萬康免除了各種設定(是靠科技、神通，是將自己變小還是透過其他方式)，快筆直接賦予父親的身體這般開放度與容納各種異質元素的能力。儘管我們也可以用神佛之神通理解，但在這裡，倒不像是上頭幾個例子那樣，「進入身體」不是那些人有能力進入，反倒是因為那個身體有融納各種可能的能力。小說家之於小說如同上帝，說行，就行。於是，在那裡，萬康不但可以進入，甚至能與健康的父親相會(所以是精神的)，兩者共同作戰對抗擬人化的病魔大軍。須彌與芥子皆可納。不管是無邊或偉大的神佛上帝、世間人(如萬康)、微小病菌病魔(如炎魔或惡水娘娘)，甚至貓狗鴿禽畜，都可以於其中，以人性姿態出現。那是個無限可能的空間，現實與其他世界的交會點，也是一切矛盾之處，而小說精彩的最終戰役也選在那裡上演。我認為，這裡體現了這本書，或說是張萬康的宇宙觀一個重要的特色。不但我可以看到神佛與鬼魔病菌，人類與狗貓鴿子，都有權進入張濟的身體，而且在那裡，他們幾乎是平等的。人(大部份是萬康) 可以與神佛合作肉搏病魔，犬貓可以是奇兵。大戰裡的神佛不靠神通法力，幾乎以肉身(至少在那空間裡有個肉身的)相抗。至此我們知道，對張萬康來說，那些神佛菩薩的詼諧書寫，不是褻瀆為樂，而是一種眾生平等的心態。所以犬貓亦與萬康平等，萬康也與張濟裡的病魔平等，甚至病魔頭頭與藥師佛曾是師兄弟。這些等式原是不可能，矛盾(假如萬康與張濟都是人類，那萬康又怎麼跟張濟身體內的病魔平等？)，在小說開創的空間裡，卻實現了。這莫不是「道濟群生」精神的另一種意涵？一種各種形式的存在之間的平等，而「道」乃無意志也無可掌握，神佛亦改變不了生死之事。 

　　《道濟群生錄》展現了書寫的可能性的探索，沒受親身經歷的限制，反倒走得更遠。其中需要的勇氣與自由，與非寫不可的欲望，並不容易。             

 三‧   

　　馬莉：現在，伊莉莎白與丹諾開心到聽不見我說的話了。所以我可以跟你們揭露一個秘密，那就是伊莉莎白不是伊莉莎白，丹諾也不是丹諾。我的證據在此：丹諾所說的女兒不是伊莉莎白的女兒，他們指的不是同一個人。雖然丹諾的女兒跟伊莉莎白的女兒一樣，一眼白色，一眼紅色。但是丹諾的女兒是右眼白色、左眼紅色，然而伊莉莎白的女兒卻是右眼紅色、左眼白色！丹諾論證的系統，他的理論，被這個矛盾撞擊以後，全然崩壞。就算種種令人難以置信的巧合使得他們的想法看似有憑有據，丹諾與伊莉莎白依舊不是同一個女孩的父母，因此他們也不是丹諾與伊莉莎白。他以為他是丹諾，她以為她是伊莉莎白，這全是徒勞：很不幸的他們都錯了。可是誰才是丹諾呢？哪一個才是真正的伊莉莎白呢？這個錯誤持續下去究竟對誰有好處呢？我不知道。別去探究了。任它順其自然吧。(她向門口走了幾步後又回來，對著觀眾說)。其實我的本名是夏洛克‧福爾摩斯。             

- Eugène Ionesco《禿頭女高音》第五幕   

　　以體裁而言，我們看到的是對章回小說的仿效，帶有滑稽的成分，由各篇篇名打油詩式的對仗便可窺知。如第七回「魔王雪竇山難發簡訊　娘娘婊裡山河會情郎」、第十回「山豬道長挑戰當局者　馬爾濟斯魂斷午夜時」，這種「裝正經」的詼諧風格，似乎意味著他毫不畏懼在文學裡加入各種好笑的元素，甚至創造各種笑點，即便小說的主題是父親的蒙難。這般的無畏，去了(純)文學的潔癖，不排拒各種「俗」，各種被視作文化失落的網路用語或新聞流行用語，認真與嚴肅參雜難辨，亦有包羅萬象之感。不禁想到《唐吉軻德》或《巨人傳》一類的早期小說，那般的自由，且任意進出各種空間的可能。 

　　說到笑，除了奔放與天馬行空的聯想力外，會讓讀者感到好笑的原因(覺得好笑應該不單是我的主觀)，或許也在於他「過度細節」的能力。前文說到他開創空間時總帶著某種誇張、過度，使得其豐富度掩蓋了他基本設定不夠嚴謹的短處。許多不必要甚至多餘的描寫，原是缺點，到了這裡卻是精華，是整本小說最讓我放聲大笑的部分。這些漫地生長的細節，當不必要過了頭即成了可看之處，好彼藤蔓植物式的美與生命力，藤蔓延伸的本身就是意義。也許這正是他的寫作風格。 

　　在此試列幾段經典橋段，他在十九回藥師佛與腫王的最關鍵決戰時如此寫： 

茫茫臟器皮土上，兩名主帥隔開一段距離，各自就位面向對方盤腿端坐，一個泰然，一個巍然，俱關上眼皮聚精會神，紋風不動。兩人就這麼入定五個時辰之久，仍無動靜。敵我官兵只好在一旁作炊事烤肉，或打盹兒打呼嚕，甚至跟對方借烤肉醬或蒜頭，並舉行兩軍交換禮物活動，把各自做出的食物請對方品嚐。 

　　一般而言戰場的細部描述乃增加緊張氣氛，這裡倒是重點不寫，盡情離題，確實大膽。 

　　或是這場大戰即將潰敗時的天降神兵一幕： 

忽然間轟天一個大響音，震得眾人掩耳叫娘。雷聲後四周大放光明，一隻鴿子飛出，一個洋人走出。那洋人的裝束比全裸還離奇，裹著運動賽場的摔跤項目緊身衣。一身的肌肉棒子顯然練過，腋脇和胳臂的距離很開，看來這塊空白處可以塞下一個木瓜。他啐出一根櫻桃梗子，便將手放在藥師佛的頭皮上：「兄弟，你沒救我我知道。你不必謝我，我只是他媽不屑你。」 

　　關鍵人物出場，多形容一些並不為過，但說「腋脇和胳臂的距離很開，看來這塊空白處可以塞下一個木瓜」或「他啐出一根櫻桃梗子，便將手放在藥師佛的頭皮上」等句子卻十分不知所謂，余又笑。 

　　又如，一些字裡行間不知認真還是搞笑的描述： 

鴿子轉而對二佛報告：「我已將那觀世音菩薩領來。」說著翅膀一指，眾皆望去，只見觀世音正在等紅綠燈過馬路。   

　　這樣高密度笑點讓我不免聯想到伊歐涅斯科的《禿頭女高音》。從一開始諸多無用荒謬的舞台指示細節開始-- 一個英國式的布爾喬亞家庭裡，有著英國式的扶手椅。英國式的晚上。史密斯先生，英國人，穿著他的英國式拖鞋坐在扶手椅上，靠著英國火爐，抽著英國菸斗，看著英國報紙。他帶英國眼鏡，留著一把灰鬍子，也是英國式的。在他身旁，坐在另一個英國式扶手椅上的是史密斯太太，英國女人，縫補著英國襪子。英國式的長久沉默。英國大鐘敲起十七下英國鐘響(註八)[viii]── 直到最終集體的瘋癲般失語。既有如此惡搞先例在前頭，萬康的玩笑實際上也不算過分。伊氏的劇本自稱為「反戲劇」，那張氏所為是否可作「反小說」？姑且不深究伊氏「反戲劇」的內涵，竊以為張氏的創作裡，所有的惡搞、硬幹、放肆爛入的書寫針對的不是針對著小說欲破壞些什麼，反倒我們可見小說的虛構、自由恣意在他的創作中淋漓盡致，由此觀之，骨子裡他信仰著小說，不論嬉鬧如何。離題、亂入是他的特色，但這樣鋪陳出的小說可有看頭？評論者小融在讀過前九回後不久立刻發表的一篇評述中，表達「精彩」之餘，其實對後面幾回能不能保持一個能量，期待中隱約表示懷疑。然而萬康決定迎接小融下的「戰帖」，在本書的最後四回，端出他最拿手的精彩好戲。這樣的小說該如何營造精彩？答案或許不難(私以為他寫作的中心原則其實是很簡單的)，就是更拼命的亂入，但這次的亂入不是離(題)，反倒是聚(焦)，把先前的一切全部都喚了出來，來場大亂鬥。換言之，萬康廣邀英雄帖，請眾神佛一道狂歡，嘉年華之上的嘉年華。在小鴿子放手一搏之下，勾起神佛間的矛盾與信念之爭，終於斬斷了藥師佛的猶豫，一起「玩開了」。藥師佛十二兵團，八億四千萬員佛兵，依次巡禮，由琉璃淨土、西方極樂世界、娑婆世界、天宮與地獄，最後在張濟體內與眾病魔展開一場大廝殺。所有大小角色盡情匯演，臨時台上好似少了誰，立刻調上來，這四回竟是一回不輸一回，翻過一山又一嶺，連續的大爆發。此等戲劇高潮的安排，卻也不似「反小說」對於情節與劇情高潮的鄙夷。大戰的慘烈也讓讀者看到作者並非只是用笑來帶過世間的複雜，殘酷之處亦十分殘酷，苦痛神佛共嚐。而大戰高潮過後，他得立即去處理的，是另一種精彩，好比慘勝之後，藥師佛對勝利毫無驕矜而傳令吩咐清理戰場的淡然。勝負的超越之間，生死之事也在漸漸激情之後坦然下去。所謂放下。從大場面渡往小場面，從張濟的不捨到觀世音每一言一言的細柔慈悲。大悲度眾。狂歡的笑化為捻花微笑。 

　　「萬康送他們至門口，其間他們沒說一字、沒朝萬康望一眼。萬康雖望著大家，亦未開言。」以狂歡迎神，由拈花送神，動與靜的沉默頃刻間，渾沌的此界與彼界各自回歸。我或許有些弄懂笑的用意。在《道濟群生錄》裡，無所不包的嘉年華，使得社會學家涂爾幹(Émile Durkheim)所說的神聖與世俗的分隔、禁忌被打破(註九)[ix]。然而，對文化理論大師吉哈爾(René Girard) 來說，神聖與世俗的分界不但是人類藉以建構文明秩序的基礎，它更是暴力的產物。在他眼中，人間一開始本是紛亂的，所有人活在彼此為敵的巨大暴力之中，而人們集體性的暴力以少數的替罪羔羊(bouc émissaire)為犧牲，承受了人類整體的罪被送往彼界，成了神聖或魔鬼，成了人世的永恆對照，據此，秩序產生(註十)[x]。一言以蔽之，文明建立在集體性的暴力施於少數者的犧牲之上。劃界乃是暴力的產物，此所謂文明。醫院正是現代文明的縮影之一，那些規則，那些專業之刃切割出來的，皆是暴力。面對這些，萬康的對抗是笑。尤其在十一回，藉著判官（性）與黑山豬（暴力）兩個人物，這種最原始的武器，上演出一場瘋狂滑稽的大暴走。但我們發現，作者似乎也不在意敗筆，重點是有足夠的力道打破藩籬、打破那些定義著可以或不可以，可能或不可能的疆界。文明造成萬康父子的分隔(從一開始的入院到後來的死亡)，他則在小說靠嘉年華式的笑衝破了種種界線，將文明之下否定其存在的那些神靈精怪邀來一同拯救父親。被暴力撕扯開來的，以笑來弭平以笑來超越。 

　　萬康的笑不排拒深度與個人深刻體驗(即使那些想法也不是了不起的)，展現的是要笑就放聲笑，要哭要怒也任其自然的無束無扭捏，最後竟在眾神離去後，留下了內斂的情感，平衡在要動作而尚未動作的點上，收攏起整部小說的奔狂。 

　　若人生如戲，而人間往往以戲酬神迎鬼送鬼，在張濟的苦難考驗之中，萬康以筆請出諸神佛鬼畜，上演一齣熱鬧的戲碼與父親相伴，也是「道濟群生」的基本精神。 

 朱嘉漢　二零一一年一月 筆於巴黎十五區

 

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[i] Milan KUNDERA著，孟湄譯，《小說的藝術(L'Art du roman)》(牛津大學出版社)，頁15 

[ii] Edward Evan EVANS-PRITCHARD, 1976, Witchcraft, Oracles and Magic Among the Azande.,  Oxford University Press 

[iii] 同註二，p. 23-24 

[iv] Marcel MAUSS, 1950 (1926), « Effet physique chez l'individu de l'idée de mort suggérée par la collectivité », in Sociologie et anthropologie, PUF, Paris, p. 311-330

[v] 同註一，p. 9 

[vi] 見本文http://tinyurl.com/64xjxmd

[vii] Mikhaïl Bakhtine, 1982,  L'oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Gallimard, Paris. p.15-20

[viii] Eugène Ionesco, 1954, La cantatrice chauve, Gallimard, Paris, p. 11 

[ix] Émile DURKHEIM, 1968[1912],  Les formes élémentaires de la vie religieuse, PUF, Paris ; Marcel MAUSS (avec Henri HUBERT), 1968[1899],  « Essai sur la nature et la fonction du sacrifice », Œuvres I, Minuit, Paris, p. 191-307; Robert HERTZ, 1928 [1909], « La prééminence de la main droite. Étude sur la polarité »,  Sociologie religieuse et folklore religieuse, PUF, Paris, p. 84-109 

[x] René GIRARD, 2008[1972], La violence et le sacré, Hachette Littérature, France