在開始談論《幻艙》前，先借用並轉化柏格森﹝Henri Bergson，1859-1941﹞的話語作為引言：「我們將暫時裝作對於紀實與虛構的理論或討論毫不知情，於是，在我之前，只有影像。」[1]
只有影像。這不代表小說的單調或單薄。若偶見之，乃是因為大量通過的不間斷、跳接、流變、併置而互相滲透或互相排斥的影像沖刷過後造成的短路，目盲。彷彿首次睜開眼般，被光線刺痛流淚的眼球所見，光影掠過，卻不知如何分辨事物的秩序，不知如何觀看。原來觀看事物先前便優先存在且渾然不覺的分類範疇暫時消失，或說，軟化了，事物本身在此狀態不再是固定的形體，不再穩固，成了流動，意義因此被取消，至少，滑動了一些些。
所以，試圖去談論《幻艙》，可能導向「影像發生學﹝imagenèse﹞」的問題。然而，在此，僅能以簡單許多的提問來取代：這些影像是如何產生的？它們在什麼條件下產生？簡言之，這些影像，影像的自身重覆與差異，是如何可能在這小說時空內發生？
只談小說的基本構成，並不複雜，甚至乍看是單純的：一個﹝可能是﹞位於地下的臨時避難室，所有的人──達利、蒼蠅、管家、高胖、日春小姐、國字臉與三角臉魔術師與他們的小木偶──皆在不知情的狀況被送下來，在那裡面，似乎什麼也不會發生，又似乎什麼都會發生，但不管發生什麼，他們都依然過活﹝即使如被吃掉臉孔的高胖﹞，沒有真正的改變﹝除了小說末尾，日春小姐的身孕，暗示了改變的可能﹞。時間是當中比較複雜的問題[2]，不過以「達利主觀認知的生命歷程」[3]來看，即使不斷插入的回憶、閉眼後的景像﹝夢境？﹞，大體上還是順時序的行進。那麼，「大量影像的生成」究竟如何可能？莫非，真的只靠了時間的操作﹝抹去時間的精確性如剪去日期與使鐘錶失效、逆轉或跳躍或流逝的身體時間、閉眼後的世界與回憶或筆記本書寫的穿插﹞，或是大量稠密文字的湧入描寫各種怪異特殊的運動與變化，就能達到？
我猜想，「影像大量生成」最基本條件必先建立在小說的封閉性[4]，它劃定一個可能空間，使得前述的那些操作得以實現，發生效果﹝產生大量的、以無法分辨現實或虛構或夢境的影像﹞。 達利在臨時避難室反覆提問：「如何出去？」「為什麼其他人不願出去？」乃是迴避掉一個重要問題：究竟，臨時避難室，綠艙或幻艙，是不想讓什麼進來？換言之，它的功用不單是封閉、封鎖著什麼「出去」，同時也在於它杜絕、隔離什麼「進來」。
以此觀之，「幻艙─綠艙─臨時避難室」﹝以下由「幻艙」通稱﹞乃一「原型象徵」﹝le symbole prototypique﹞。它的功能不在於連結、溝通，而是切斷、隔絕。一如劈開混沌大斧，暴力專斷切分，產生意義。於是，給予「幻艙」特殊力量的，不在於內容物，而在於形式，再它劃出的空間，劃分的姿態，確定一個不動搖疆界的堅決。
我們或許可輕省推測，「幻艙」界線的裡外：「裡」，是夢境的、奇怪的、觀念的，而「它的外面」，所謂的首都市，是現實的、正常的、物質的。難道真是如此？若只是重複日常生活僵硬的範疇，便無打造「幻艙」之必要。
仔細查看，我們卻會發現，小說的一切，只在「幻艙」裡發生，並沒有所謂的「外面」。雖然，達利與其他角色皆有「外頭」的記憶，在首都市裡都有原先的人生。他們相信自己在臨時避難室裡，外頭的人會送物資下來。但一切其實﹝在小說中﹞不曾證明，沒有人真正出去，唯一可見的，是達利偷過的詩人手稿幻化出來的侏儒們，卻也無法證明他們是由「外面─首都市」進來的。「外界的不存在」完全無反證。由於絕對的封閉，外頭的世界變得無法證明，毫無「實在」的證據；而在裡面，一切不可思議又如此赤裸裸、極近距離地衝擊，不論回憶或夢境或魔術，成了唯一可擁抱的真實。
那即是宇宙，即是宇宙的疆界──不論如何變幻，那便是盡頭，如何向外推展，永遠，永遠都在「幻艙」裡頭﹝因此，達利的探勘，乃是一種拓樸學﹞。「幻艙」沒有外界的邊界，是極近的至遠，也是至遠的極近。這也是認識唯一的憑據﹝若相信「認識即分類」的話﹞，因為除此之外，一切的分類都被「軟化」了：回憶─幻想─夢境─現實之間，自我意識與過去與未知之間，身體與身體之間﹝兩位魔術師與他們的小木偶的魔術﹞，自身的身體所有器官佈置之間﹝日春小姐充滿魄力的登場方式，或是高胖災難般的身體﹞，時間與空間﹝牆的裂縫、鏡後空間﹞本身，主體與客體分界﹝自己會出現，甚至會引導人的濕腳印﹞，甚至連因果律也不適用。
我們看到，「幻艙」疆界絕對存在的作用之一：維繫這些不可能、無法歸類現象，給予最低限度的意義，或是把所有無意義、不該同一的事物任意地﹝暴力地﹞限在一塊。縱使再混亂、失序，也有「幻艙」疆界作為指標，因為它是絕對的，出不去也進不來，所以一切奇怪的存在與現象可以成立。一旦拿去了疆界，或許全部都得消失，被所謂的秩序歸類，無法收納的，成為怪胎，或遭放逐。
﹝我猜想，這也是小說家在這般迷魅的書寫裡，最後的底限了。即使，我在其中的某些段落，仍察覺到一些滲透進入「幻艙」的，所謂個人情感。但以非常安靜微小的方式，彷彿不在地在那裡，未擾亂小說。我不以為是敗筆。﹞
絕對的疆界包覆起混沌，無窮的可能性塞進限縮閉鎖的空間，小說開始，對過去的失憶與對現在的無法理解的達利，以「求知的意志」向一切進行探問﹝拓樸﹞。在「幻艙」那裡，達利以他的感知身體將虛擬的、永恆的、非經驗的、非物質的純粹記憶現實化﹝actualisation﹞在每一個當下，成為為記憶─影像﹝image-souvenir﹞──既非過去，也非現在，而是過去與當下的並存。永恆的過去與總是特殊的現在於他身上相遇並作用，虛擬的記憶在此現實化，現實因記憶開啟的虛擬有了不同的動力。知覺與回憶，過去的現在與現在的過去同時存在，不可區分。此外，抽去「夢」一字眼的夢境─影像﹝image-rêve﹞，因為它們更是感覺經驗運動的無限懸宕與漂浮，原來就擁有想像的實在力量，其影像形變無窮，透過小說的安排──這正是小說能作到的一種自由，一種專斷的能力──，以楷體字的方式與回憶─影像交錯安排，幾乎是同等地位地「實在在那」。或許應該這麼看：不論是回憶或夢境，它們與現實並不是交錯、輪流出現，而是同時存在......
所有的影像在達利的身上發生，隨著他的移動、探問，「幻艙」的一切刺激了感官知覺，打開了回憶與夢境的可能入口，影像生出，在「幻艙」的絕壁下，所有產生的影像又會折返達利自身，再產生新的影像，不斷地重複與差異──再強調一次──在「幻艙」裡，在達利那裡。每一個影像都是達利的自身折返，一個褶皺。
影像不再再現著什麼現實或價值，是為擬像，所以文學。
所以，現實、回憶、想像、夢境的區分不再有意義，一個影像﹝雖然這小說裡，影像從來不會是單一的﹞，可能曖昧地在這些之中遊擺，亦可能以上皆是，早已超過這範疇。
於是，求知的意志，變成﹝或一開始其實就是﹞紀錄描述的無意志，達利，即螢幕﹝如德勒茲驚人的結語：大腦即螢幕﹞。他心繫的筆記本上的書寫，或尚未尋獲筆記本時想像的書寫、回想曾經的書寫，不為了固定起意義，而是單純的，近乎現象學式的描述一切。因此我們也不必訝異書寫下的文字會幻化成侏儒、蜉蝣，且進一步地成為影像。至此，語言不再有探索畫面背後意義的功用，影像即是思想，反之亦然。而「影像=思想」不經歷於時間，不於時間內被經歷──影像不是在時間內被安排，它本身就是時間。所以「幻艙」裡不同時間的行進方式，是為異質的、運動方式各異的影像之流，等式再度延伸，影像=思想=時間。
換言之，大量的影像之流與變化即是時間本身，而這就是所謂的思想。因此，在影像過多造成迴路短路之際，思想暫停運作，域外的思考有了誕生的可能。 我似乎有些理解，為什麼小說家的書寫，如此致力在畫面的種種細節，連神經的最細末端皆不放過地拉扯，背後真正的原因。在「幻艙」所投入的影像描寫，即是操作思想與時間，甚至改變自己正在使用的語言的一種「小說幻術」。這也是小說這種文類力量所在。 最後，我武斷地說。要理解「那裡有什麼」的「那裡」，以寫來「逼近問題，以回應以存有的『現實答案』」並不在《幻艙》的裡面，而在於小說隔絕起的﹝不存在的﹞「外面」。
在畫面停格消弭處，在思想停止時。
[1] 致讀者：此話語改自《物質與記憶》﹝1939﹞開頭，使能夠開口談論《幻艙》，並在黃崇凱〈以夢校正現實──高翊峰《幻艙》的一種讀法〉行走出的步伐上「重複與差異」，試圖不讓小說那麼固定底被閱讀。另，此文諸多概念受楊凱麟對於「柏格森─德勒茲」理路的闡釋的啟發，並借用其談論方式與語彙使用，衝撞我原來談論小說的陳腐套路。之於凱麟，我只是個拙劣模仿者，感謝高翊峰先生接受我的嘗試。
[2]見黃崇凱〈以夢校正現實──高翊峰《幻艙》的一種讀法〉，發表於藝評台網站，在此不累述：http://artcriticism.ncafroc.org.tw/article.php?ItemType=browse&no=2653
[3] 童偉格語，於《幻艙》附錄〈艙音與靈共鳴〉裡，與高翊峰的對談。
[4] 高翊峰語，出處同註三。
《聯合文學雜誌》2012年六月號
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